Fruto das sessões em Headley Grange, onde a banda se hospedou, em diferentes períodos, entre 1970 e 1974, “Physical Graffiti” é um álbum envolto em mitos. Jimmy Page revisita alguns deles nesta conversa.

Depois do espaço entre 1969 e 1971 ter sido vivido a uma velocidade vertiginosa, com os quatro primeiros álbuns gravados, seguiu-se a expansão do som da banda com “Houses Of The Holy”. Lançado em 1973, o álbum foi o primeiro composto, exclusivamente, por material original. O som mais cru e eléctrico dos primeiros álbuns estava, lentamente, a dar lugar a maior exploração em estúdio. “Physical Graffiti” viria confirmar esta tendência. O 6º álbum dos Led Zeppelin tem, tradicionalmente, duas abordagens críticas: uns dizem ser o álbum mais experimental e, consequentemente, o mais rico esteticamente na discografia da banda, outros que esse experimentalismo retira solidez ao disco e que isso era reflexo de alguns dos primeiros problemas na harmonia social dos quatro elementos e, consequentemente, na criatividade.

Os Led Zeppelin afeiçoaram-se a Headley Grange e as várias visitas ao antigo asilo tornaram-se também como um refúgio para a banda que, por esta altura, já era o colosso dos dias de hoje. Entre toneladas de Jack Daniels ou a luxúria insaciável de groupies, especialmente na América, os Led Zeppelin não “conseguiam” trabalhar no meio da civilização. O regresso a Headley Grange para iniciar, ou continuar, os ensaios e composição de “Physical Graffiti” foi um acto quase natural. Como era natural a criatividade da banda nesse local. Seja qual for a abordagem, é inegável os malhões que o disco tem. “In My Time Of Dying”, “Trampled Under Foot”, “Kashmir”, “In The Light”, “The Wanton Song” ou “Sick Again” só podiam ter sido escritos pela, para muitos, maior banda da história do rock ‘n’ roll.

Jimmy Page fala das sessões em Headley Grange e quase, tema a tema, da construção de “Physical Graffiti”, que celebrou o seu 45º aniversário em 2020. Começando, desde logo, pelos motivos que levaram a banda a decidir-se por editar um duplo LP, algo planeado desde o início, pois Page tinha «coisas que queria fazer vir à tona, assim que nos juntássemos. Decidimos regressar a Headley Grange, porque havíamos tido muito sucesso a gravar lá, anteriormente. Além de que toda a ética do sítio iria funcionar. Nessa altura, já sabíamos que salas eram boas para gravar, onde colocar as baterias e tudo o resto».

“Physical Graffiti” foi o primeiro álbum editado na Swan Song Records. Criar a editora da própria banda, nessa altura, foi uma ideia que partiu de Peter Grant, o manager dos Led Zeppelin. E a ideia de ter os Bad Company também foi sua, afinal também iria ser o manager do supergrupo e assim podiam estar congregados na editora. «Se os Bad Company iam estar, pensámos: ‘Há outras bandas que podíamos ter. Criar um catálogo de grande qualidade’. Por exemplo, muito honestamente, considero fantástico o trabalho dos Pretty Things. Eram mesmo bons. Estava sempre atento ao que estavam a fazer, eram musicalmente soberbos, mesmo. Já eram bons nos tempos que surgiram os The Rolling Stones e, naquela altura, ainda mantinham uma grande atitude. Bandas como Pretty Things e Dave Edmunds, falam por si. Havia coisas mesmo boas a acontecer, então porquê ter uma editora? Bom, porque não? Podia ser uma grande oportunidade para veicular outras pessoas que respeitavas a juntarem-se na mesma editora», confessa Page, nostálgico desses planos.

MITOS & FECUNDIDADE CRIATIVA

Pois bem, mas ainda que tudo estivesse planeado, houve espaço para improvisação, experimentação e imprevistos. Gravar de forma analógica, para mais nos anos 70, transportava sempre imprevistos. Como o telefone que se escuta em “Houses Of The Holy” [no tema “The Ocean”, pelo minuto e meio]. Para o bem e para o mal, esses detalhes acabam por se tornar parte do todo, definindo o carácter de um disco de uma forma que a filosofia digital de purga de impurezas nunca será capaz de fazer. Há detalhes desses também em “Physical Graffiti”, disco que, depois de decidido o local de produção arrancou com Page e com John Bonham, como recorda o guitarrista: «Portanto, regressámos lá, apenas eu e o John Bonham, e começámos a experimentar algumas coisas que tinha. Sempre parti para um álbum com um número de coisas no bolso, preparadas para juntar à festa. Neste contexto, uma dessas coisas era “Kashmir”, ou aquilo que viria a chamar-se “Kashmir”. A ideia deste riff intenso que, musicalmente, seria uma ronda [ou cânone perpétuo] – que se move circularmente. E com uma espécie de cascata, que seria a sobreposição dos metais. Foi excelente poder fazer isso com o John, a intensidade do todo iria, simplesmente, esmagar as pessoas contra a parede, quando viessem juntar-se a nós. Ficaram: ‘Woooow’».

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Sobrevive um rumor até aos dias de hoje que refere que Jimmy Page demorou cerca de três anos a escrever esse tema épico. É certo que desde as primeiras ideias, que Page não consegue precisar se surgiram nas sessões de Hedaley Grange para “IV” ou “Houses Of The Holy”, até à versão final passou algum tempo, mas isso está mais relacionado com a agenda editorial e promocional (as digressões entre álbuns e tudo isso) do que com algum bloqueio de criatividade. Depois de gravadas as bases do quarteto, ainda haveria a orquestra para ser registada. Page aborda a cronologia: «Tudo começou com o Ron Nevinson, no estúdio móvel, na altura usávamos essas carrinhas, mas nesta ocasião foi o estúdio móvel do Ronny Lane [LMS] que usámos em Headley Grange, depois juntámos a orquestra nos Olympic. Era aos Olympic que íamos fazer playbacks e overdubbing. Trabalhámos muito lá, havia essa ligação forte entre os Olympic e o Keith Harwood, o engenheiro que, basicamente, misturou a maioria do material de “Physical Graffiti”».

Além dos esboços de “Kashmir”, Page levava no bolso mais material por onde começar, nomeadamente malhas como “Sick Again” e “Ten Years Gone”. Não faltavam ideias e rapidamente se tornou claro que, enquanto a banda estava a gravar, o material continuava a aparecer. «Surgiam ideias de pronto, como “Trampled Under Foot” e tudo isso. Tratou-se apenas de se fazer, realmente, o que devia ser feito, que era apenas nós a fazer música e a fazer música realmente boa, na verdade. A ideia de um álbum duplo pairou por ali, foi implantada. ‘Vamos ver o que acontece’. E chegou ao ponto: ‘Sim, vai ser divertido sermos capazes de fazer isto’».

Apesar do título partilhado com o álbum anterior, “Houses Of The Holy” também estava pré-arranjada e planeada para surgir em “Physical Graffiti”. Do quarto álbum, houve também coisas que a banda conseguiu arrumar neste duplo disco. Material gravado que, simplesmente, não coube no trabalho de 1971, para todos efeitos perfeito, como reconhece Page: «Acertámos a 100% em tudo do quarto álbum mas, ainda assim, coisas como “Down By The Seaside”, “Night Flight” e “Boogie With Stu” também eram coisas maravilhosas. E nessa altura agradava-me a ideia, já aí, de recuperar o que havíamos feito tão recentemente, nos anos anteriores, mas poder colocar tudo num grande pacote. Todos concordaram que era uma boa ideia».

POLARIZAÇÕES & VELHAS POLÉMICAS

Se o vigor criativo da banda era tudo menos um problema, a relação entre os músicos manifestava alguma tensão. Quiçá fruto do desgaste das digressões, da intensidade com que estas eram vividas pelos músicos e pela sua entourage, e a forma como diferentes carácteres ambicionam diferentes gratificações, o arranque foi difícil. E se Page e Bonham iniciaram os trabalhos sozinhos isso está também relacionado com o facto de que John Paul Jones pensava seriamente em deixar a banda e tornar-se um mestre-de-capela. O baixista acabou por reconsiderar e reunir-se aos colegas. Page assume que a sua abordagem seria sempre pragmática, Headley Grange tinha sido reservada, a carrinha (o estúdio móvel) estava reservada, havia pessoas envolvidas e, portanto, era o momento de ir trabalhar, sem olhar a dramas, recorda sobre Jones: «Não faço ideia. Foi-me dito que – e agora estou a fazer conjunturas – estávamos reservados e depois tudo foi adiado. Por isso o álbum dos Bad Company [o homónimo disco de estreia, editado em 1974] foi gravado lá, com o estúdio móvel dos Rolling Stones. E depois o estúdio móvel dos Rolling Stones não estava disponível quando avançámos. Tínhamos o LMS disponível. Creio que houve alguns pequenos atrasos mas, como disse, sabia o que estava a fazer. Isso era tudo o que importava».

Com a canção mais longa [“In My Time Of Dying”] dos Led Zeppelin e também a mais curta [“Bron-Yr-Aur”] e percorrendo estilisticamente cerca de quatro anos de gravações, um tempão, se pensarmos que nos primeiros 9 meses de Led Zeppelin, ao longo de ’68, tudo foi feito num de modo aceleradíssimo, “Physical Graffiti” acaba por ser um álbum de alguns extremos, o que permitiu oferecer todos estes paladares, cores, intensidades e grooves diferentes. Precisamente, o instrumental “Bron-Yr-Aur” merece reflexão de Page: «Ser capaz de fazer algo assim, com todos os efeitos… Basicamente, é apenas uma guitarra. Mas os efeitos estão colocados em camadas que fazem um tipo de flanger e também há um eco invertido. Soa como mais que uma guitarra, mas devido aos efeitos. Pensei que seria divertido tê-la como um tipo de esboço e foi interessante a forma como surgiu em “The Song Remains The Same” – pelo tipo que estava a fazer a edição. Colocou-a como fundo quando há filmagens a mostrar New York. Pensei: ‘Está mesmo porreiro’! Recapitulando, queria ter isso, como um pequeno esboço de guitarra e depois ter coisas que atingiram a intensidade de “Kashmir” ou “In The Light” – coisas a surgir de tangentes verdadeiramente extremas – e a “The Wanton Song”, coisas assim, essa urgência. Como fazer uma vénia ao blues com… Bom, até “Black Country Woman”, na verdade, mas estava a pensar mais em “Custard Pie” e há toda uma variedade de abordagens, mas foi assim que funcionou».

“Physical Graffiti deixa ainda claro que mesmo uma banda que esteja no topo do mundo, têm as suas influências, como admite Page. Mas nos Led Zeppelin, isso era um assunto bem delicado. Acusados do roubo de licks aos clássicos do blues afro-americano, no seu primeiro álbum, principalmentes, mas também no segundo, os Led Zeppelin necessitavam de constantemente dissipar quaisquer dúvidas quanto à sua originalidade e no quão influentes se tornariam com o decorrer do tempo. Por isso, Page explica que «durante o processo de ensaios, agora que tínhamos alguns álbuns na bagagem, se estivessemos a tocar algo e soasse como alguma coisa que tivéssemos feito antes, não havia qualquer questão: isso era posto de lado e avançávamos para outra coisa qualquer. Foi assim que mantivemos este sentido de renovação o tempo todo. Porque não queríamos ser vistos – e não o seríamos, de todo, mas de qualquer forma – como uma banda que estava a seguir uma fórmula». Em retrospectiva, isso forneceu um arquivo valioso que acabou por ser revelado no “companion disc” da última reedição do álbum, com várias gravações de variações das canções presentes no alinhamento final do trabalho. «É bom ter a possibilidade de incluir esse tipo de coisas num pack assim. Para que possas ouvir como algo como “In The Light” vai crescendo desde o seu estado inicial. Acho isso excitante. E sei que é o tipo de coisa que as pessoas estão realmente interessadas, pois querem perceber como tudo aconteceu. ‘Foi por ali e depois deu a volta para acolá, e tudo isso’, é porreiro. A “Sick Again”, a original, onde estou só eu e o John Bonham e acho que fiz o overdub do baixo».

Ainda assim, os Led Zeppelin não se livraram e velhas polémicas. “Boogie With Stu” foi, originalmente, creditada à Sra. Valens. Como costume, a intenção da banda era a melhor, o som partira de Page, mas a letra vinha daí. A parte boogie é, nem mais, Ian Stewart a tocar de uma forma que só ele conseguia, num piano “impossível” de tocar. De acordo com Page, «a acção estava tão alta que mais ninguém, a não ser o Stu, conseguia tocar. A forma como o fez, é inacreditável. Há tanta alegria na sua prestação. Era o tipo de coisa que podíamos fazer, podíamos gravar e não fazia qualquer diferença, pois na altura estávamos a viver na casa, na nossa primeira visita a Headley. Podíamos parar o que estivessemos a fazer, pegar numa coisa dessas e depois voltar à anterior». Essa ideia era algo que necessitava de ser ressuscitado, a banda achava que era material bom demais para colocar de parte. Foi por isso que surgiu no “Physical Graffiti”. Mas, de facto, alguma da letra usada fazia parte da versão do Ritchie Valens. Por isso, a canção foi creditada à Sra. Valens, pois Ritchie estava morto. E então acabou por ser criado um problema e os Zeppelin foram processados por violação de copyright.

DESCARAMENTO & GANSOS

Já que referimos os aspectos líricos do disco, “Custard Pie” e “Wanton Song” são canções com letras bastante explícitas. Aliás, todo álbum é bem “malandro”, talvez mais que qualquer outro álbum de Led Zeppelin, até mais que “Led Zeppelin II”. Page reconhece que, desde o início da banda, isso nunca foi tabu. «Esses temas são bem explícitos, sim, mas penso que a música era bastante sexual, de qualquer forma. É sexy. Desde o primeiro álbum que a música era sexy. Felizmente, isso é algo que nunca desapareceu [risos], fez sempre parte da pintura. Podia ser cru e soar com força, ter uma determinada intensidade, ou podia ser distante, tocar-te apenas e acariciar-te com sensibilidade. Como a “Ten Years Gone” – tem todos esses elementos». Será algo que vai faltando num mundo amordaçado pelo cancel culture e pelo politicamente correcto. A verdade é que as pessoas já raramente escrevem sobre a genitália feminina. Jimmy reage com humor descontraído: «Bom, se fosse capaz de compreender o que está a ser cantado nos álbuns de rap, provavelmente diria que eles o fazem [risos]. Eram insinuações, não é?»

Tem aquela atitude “ninguém nos pode parar”. Se tivesse sido uma tempestade teríamos gravado na mesma [risos]. Um sismo, nada nos podia parar

Jimmy Page

Mas, em “Physical Graffiti”, não há muitas letras escritas pelo guitarrista. Por outro lado, muito do que escreveu musicalmente era uma homenagem a tipos do blues como Robert Johnson, Bukka White, Sleepy John Estes ou Blind Boy Fuller. Todavia, as coisas possuem uma abrangência ainda maior, afinal, para Zoso, «é preciso entender que os Led Zeppelin, os seus músicos, eram uma banda mergulhada nas raízes. Cada um de nós havia sido um investigador musical. Era como se tivéssemos uma licenciatura na Universidade de Vida Musical, esse era o nosso nível de compromisso. Quando nos tornámos um colectivo, surgiram estes tipos de elementos em que ouves um pouco de um gancho rockabilly aqui, um pouco de jazz ali, blues de Chicago acolá ou um pouco de Elvis além… Há tantos carácteres diferentes que são espelhados individualmente e musicalmente. E chega ao ponto em que – é demasiado foleiro falar num caldeirão – se torna uma fusão. Fusão musical. É isso que acontece».

Era preciso um grupo de músicos no máximo da sua capacidade técnica e expressividade musical para dinamizar aquele riff funk de “Trampled Under Foot”, uma canção que John Paul Jones trouxe para a equação, começando por desenvolver aquele compasso denso e carregado, como um piano. «O John Bonham acrescentou um beat pesadão de bombo. Era tudo muito motivante. Lembro-me que, da forma como estava, usei uma abordagem na guitarra e alguém disse: ‘Parece Charlie Christian’. Então decidi mudar imediatamente [risos] e pensei em algo mais ao estilo de Howlin’ Wolf e nos padrões que usaria como fundo. Então, o meu riff começa por vir daí e depois funde-se com eles. E o Robert a cantar esta excelente letra, bem forte». Mas não era só essa canção. Na verdade, há aqui outro mito, o de que algum do material era tão complexo que os Zeppelin raramente o tocavam ao vivo. Nesta fase da banda, essa noção é um exagero. Mesmo coisas como “Ten Years Gone”, ainda que não tenha imediatamente começado a ser apresentada ao vivo, passou a figurar recorrentemente nos concertos da digressão de 1977. A realidade é que é bastante complicada, há tantas coisas na guitarra que conseguir segurá-la apenas com três instrumentos deveria ser bem manhoso. «Há todas estas linhas de guitarra porque era suposto ser grande, como uma orquestra de guitarras. Não era complicado de tocar, apenas tinha que ser apresentado de outra forma», admite Page.

Há outras lenda em torno de “Black Country Woman”. Page esclarece uma e deixa outra por comentaer. Parte da canção foi gravada no exterior da casa do Mick Jagger. Voltamos à história do estúdio móvel dos Rolling Stones, usado na altura das gravações de “Houses Of The Holy”. Na ressaca disso, a canção foi gravada com Eddie Kramer. John Bonham estava no interior da casa e os restantes membros, desde o jardim, podiam vê-lo numa das janelas, numa espécie de estufa construída ao lado da casa. Reflectia muito bem a bateria, cheia de brilho devido aos vidros. Essa gravação exterior acabou por imortalizar o som de um avião a sobrevoar a sessão. «Estávamos para começar o take, mas o Eddie disse: ‘Têm que deixar ficar o avião’. Então, eu disse: «Não, vamos esperar que passe’, mas depois disse: ‘Não, deixa estar, não importa’. É um pequeno momento, toda a gente o conhece… Tem aquela atitude “ninguém nos pode parar”. Se tivesse sido uma tempestade teríamos gravado na mesma [risos]. Um sismo, nada nos podia parar». Nada excepto gansos bravos. Robert Plant estava a tentar gravar vozes no exterior de Headley Grange e acabou por ser atacado por um bando destas aves, o que, entre gargalhadas, Page se recusa comentar…

DRONE

“In The Light” é a única canção dos Led Zeppelin em que Jimmy Page usa o arco de violino numa guitarra acústica. A terminar a conversa, o músico refere o que o fez experimentar isso. «O que acontece é o seguinte – adoro drone. Mesmo, mesmo, a sério que me sinto mesmo confortável a ouvir drone em casa. É algo que vem da música indiana, porque a sitar faz esse tipo de drone. Então, estava com vontade de experimentar afinações da guitarra e criar drones. Na altura que fizemos o que, mais tarde, se tornou “How The West Was Won” queria criar algo para o início do concerto que criasse uma atmosfera. Fomos para estúdio e disse ao John Paul Jones: ‘Preciso de fazer isto o mais denso possível, portanto, vem comigo e limitamo-nos a passar o arco em alguns acordes. Se ambos o fizermos e multiplicarmos as pistas, tornamos isto mesmo, mesmo denso’. Era algo que queria mesmo fazer, daí aquele início, não é o mesmo drone, mas é a mesma ideia que começa “In The Light”. Gosto mesmo de usar o arco na guitarra. Mas usá-lo na acústica? Isso foi uma novidade para mim, mas surgiu da particularidade de querer uma abertura para “How The West Was Won”».

Esta entrevista está disponível na sua forma integral na edição #63 da revista Arte Sonora, onde foi publicada originalmente num formato tradicional e mais extenso. Editada em 2020, a revista celebra ainda John Bonham e assinala o 40º aniversário da sua morte. Podem adquirir um exemplar AQUI ou enviar e-mail para: romainversaprint@gmail.com