James Hetfield quer que os concertos dos Metallica no Sphere sejam um lugar onde possamos esquecer o mundo. Mas, entre o privilégio de poder escapar, a neutralidade política e a erosão dos ideais, talvez a pergunta mais importante seja outra: quem pode dar-se ao luxo de deixar o mundo à espera?

Quando James Hetfield explica ao público da residência dos Metallica no Sphere, em Las Vegas, que a banda não está ali para o influenciar com aquilo a que chama bullshit política, mas para oferecer «amor, energia e música pesada», há uma parte da afirmação que dificilmente merece contestação. Nem todos os concertos precisam de ser manifestações, nem todos os músicos têm de subir ao palco para explicar ao público como deve pensar. A música também é comunhão, prazer, catarse; pode oferecer-nos algumas horas de suspensão, um intervalo na sucessão de notícias, conflitos e preocupações que nos acompanha até quando desligamos o televisor.

O problema começa quando esta defesa legítima do escapismo se transforma numa declaração sobre o que a música deve ser, sobre aquilo que separa as pessoas e sobre a inconveniência de usar a popularidade para defender ideias. E torna-se ainda mais interessante quando quem a faz é James Hetfield, um dos homens que ajudaram a definir a linguagem do heavy metal moderno, cuja escrita, nos anos mais fulgurantes dos Metallica, dificilmente poderia ser confundida com uma recusa de olhar para o mundo.

Em Ride the Lightning (1984), Master of Puppets (1986) e, sobretudo, …And Justice for All (1988), a violência nos Metallica não era apenas sonora. Havia ali uma desconfiança profunda em relação à autoridade, à manipulação, à guerra, à corrupção e às instituições que se apresentam como garantes da ordem enquanto esmagam os indivíduos. “Disposable Heroes” não precisava de citar um partido para questionar a instrumentalização dos soldados; “…And Justice for All” não precisava de distribuir instruções de voto para expor uma justiça submetida ao poder. A força política daqueles discos estava precisamente na capacidade de transformar a indignação em linguagem artística, sem a reduzir a um panfleto.

Os Metallica não desapareceram, evidentemente, nem têm obrigação de permanecer eternamente no estado de espírito dos vinte anos. As pessoas mudam, as bandas mudam, e a rebeldia juvenil não é uma virtude que se conserve intacta por decreto. O que merece reflexão é a distância entre a inquietação que alimentou aquela música e a ideia, hoje repetida por Hetfield, de que a política é sobretudo uma força divisória da qual convém manter a arte afastada.

Em 2008, numa entrevista ao The Guardian, o músico já dizia que os Metallica procuravam ser tão apolíticos quanto possível e que a política o aborrecia, separando as pessoas em vez de as aproximar. Em 2017, quando questionado sobre Donald Trump, voltou a guardar a sua opinião para si e defendeu que o melhor seria manter-se a meio, entre a extrema-esquerda e a extrema-direita. Não são declarações que provem uma adesão de Hetfield à direita, muito menos ao fascismo. Mas revelam algum whataboutism e uma concepção persistente da política como ruído, polarização e ameaça à experiência comum — e uma ideia de moderação que merece ser examinada quando os próprios limites da democracia estão em disputa.

A questão não é exigir que os Metallica voltem a escrever Master of Puppets. É perceber o que acontece quando uma banda que nasceu da desconfiança perante o poder passa a apresentar o afastamento da política como uma espécie de princípio universal. A rebeldia pode sobreviver à idade, à riqueza e ao sucesso; também pode transformar-se numa imagem cuidadosamente preservada, enquanto as perguntas que lhe deram origem começam a parecer inconvenientes.

O Preço de Esquecer

Há ainda uma contradição mais concreta na declaração de Hetfield: o lugar onde a profere. O Sphere é um dos recintos de espectáculo mais impressionantes alguma vez construídos, uma máquina audiovisual concebida para envolver o público numa experiência que parece abolir os limites físicos do espaço. Mas fica em Las Vegas, uma cidade que transformou o entretenimento numa indústria de dimensões quase absurdas e onde a evasão é vendida em todas as formas imagináveis, desde os casinos e as slot machines até aos hotéis ostensivos e aos clubes de striptease.

Para assistir aos Metallica no Sphere não basta, para a maioria dos mortais, decidir comprar um bilhete. É preciso considerar a viagem, o alojamento, a alimentação e o preço do próprio espectáculo, que pode atingir centenas ou milhares de dólares, sobretudo no mercado de revenda. O público que consegue estar ali não representa toda a gente que gostaria de ver a banda. Representa, pelo menos em parte, quem dispõe dos meios para transformar esse desejo numa experiência real.

É aqui que a frase de James Hetfield adquire uma ironia que ultrapassa a própria banda. Um milionário fala da necessidade de esquecer o mundo num espectáculo cujo acesso exige uma disponibilidade financeira que muitos dos seus admiradores não possuem. Não há nada de ilegítimo em Hetfield ser rico, nem em os Metallica cobrarem pelo seu trabalho. A questão é outra: a possibilidade de esquecer o mundo também é um privilégio económico, e nem todos podem comprá-lo.

Para quem tem dinheiro, Las Vegas oferece a fantasia de uma vida suspensa, na qual o quotidiano pode ser substituído por luzes, apostas, consumo, tetas cheias de silicone e espectáculo. Para quem não tem, as contas continuam a vencer no fim do mês, o trabalho não desaparece e as preocupações não se dissolvem porque uma esfera gigantesca projecta um universo alternativo sobre milhares de pessoas. O desejo de escapar é universal; os recursos para o satisfazer não são.

Não precisamos de transformar esta diferença numa acusação moral contra quem compra um bilhete caro, joga nas slot machines ou se hospeda como um rei num quarto com vista para a Strip. O que importa é reconhecer a facilidade com que uma experiência particular se apresenta como uma necessidade universal. Quando alguém afirma que a música deve permitir-nos esquecer tudo o resto, talvez esteja a descrever uma possibilidade genuína, mas também uma possibilidade cuja distribuição é profundamente desigual. Há quem possa comprar duas horas fora da realidade. Há quem tenha de continuar a viver nela.

E o dinheiro não compra apenas o acesso ao espectáculo: pode comprar distância em relação às consequências. Quem dispõe de recursos suficientes tem, em regra, mais possibilidades de se afastar de uma crise, mudar de país, procurar segurança ou absorver o impacto de uma transformação política. A neutralidade torna-se mais confortável quando a vida material oferece uma rede de protecção. Para quem depende de direitos laborais, de serviços públicos, de protecção social ou da liberdade de se exprimir sem medo, a política não é um debate abstracto que se pode deixar à porta.

A Neutralidade Também Tem Uma História

É tentador pensar que, se a política divide, a solução consiste em não tomar partido. Mas a ausência de uma declaração não é necessariamente a ausência de uma posição, assim como a recusa de participar numa discussão não suspende aquilo que está em causa. Há momentos em que o apelo ao consenso ajuda a construir pontes; há outros em que serve para evitar a pergunta incómoda sobre o que está a ser normalizado em nome da tranquilidade.

Em You Can’t Be Neutral on a Moving Train, o historiador Howard Zinn usou a imagem de um comboio em movimento para questionar a ideia de que podemos permanecer fora da História enquanto ela acontece. A metáfora não significa que todos tenhamos de emitir opiniões sobre todos os assuntos, nem que cada espectáculo deva converter-se num exercício de pedagogia política. Significa que a neutralidade não impede o movimento do comboio: os acontecimentos continuam a produzir consequências, independentemente da nossa vontade de não nos envolvermos.

Esta distinção é particularmente importante quando o discurso político deixa de ser apenas uma disputa entre programas e passa a incluir ataques às instituições, à imprensa, aos direitos das minorias e às regras que tornam possível a alternância democrática. Perante a normalização de práticas autoritárias, a equivalência automática entre posições opostas pode parecer razoável, mas torna-se uma maneira de evitar a avaliação do que cada uma efectivamente faz. A democracia não exige que concordemos uns com os outros; exige que reconheçamos as condições que permitem continuar a discordar.

Umberto Eco, no ensaio Ur-Fascism, publicado em 1995 (abre texto integral em inglês), alertava para a persistência de traços fascistas que podem reaparecer sob formas diferentes das que assumiram nos regimes históricos do século XX. A sua análise não nos autoriza a chamar fascista a qualquer adversário político, mas ajuda a compreender por que razão não devemos esperar pelo regresso de uniformes, símbolos e discursos idênticos aos do passado para reconhecer tendências autoritárias. O culto da tradição, a hostilidade à diferença, a desconfiança perante o pensamento crítico e a transformação dos adversários em inimigos são sinais que merecem atenção antes de a violência se tornar a única evidência possível.

Nos Estados Unidos, o regresso de Donald Trump à Casa Branca tornou esta discussão impossível de reduzir a uma abstracção. Num contexto em que a própria linguagem do poder alimenta a hostilidade contra adversários e instituições, declarar que a política é apenas uma coisa que divide as pessoas não constitui uma resposta suficiente. O problema não é Hetfield não ter de denunciar Trump num concerto. É a ideia de que a posição de um músico, por ser músico, deve ser considerada irrelevante, como se a popularidade não trouxesse também a possibilidade de chamar a atenção para aquilo que outros prefeririam ignorar.

E é aqui que a insistência de James Hetfield começa a merecer uma pergunta mais dura. Manifesta desconfiança perante músicos e figuras públicas que usam a sua popularidade para defender causas políticas, chegando a questionar se a fama lhes confere alguma autoridade para o fazer. Essa objecção contém uma preocupação legítima: ser famoso não torna ninguém mais inteligente nem transforma uma opinião numa verdade. Mas o raciocínio pode inverter-se com demasiada facilidade. A celebridade não torna uma opinião automaticamente válida; também não a torna automaticamente ilegítima. E a recusa em falar não é, por si só, sinal de lucidez, independência ou superioridade.

Quando a política ameaça as condições que permitem a própria liberdade artística, o silêncio deixa de ser uma questão puramente estética. Não porque um músico tenha a obrigação de se pronunciar sobre tudo, mas porque a liberdade de tocar, escrever, publicar e reunir pessoas não existe fora das estruturas políticas que a protegem. Os artistas que hoje recusam o palco como lugar de intervenção beneficiam igualmente de direitos conquistados, defendidos e, por vezes, arriscados por pessoas que não consideraram a neutralidade uma opção suficiente.

Não precisamos de acusar James Hetfield de apoiar a direita radical (ainda que ele nos tenha deixado declarações veladas nesse sentido ao longo de 40 anos) para reconhecer a insuficiência do seu argumento. Basta notar que a insistência em manter tudo fora da política pode tornar-se conveniente precisamente quando a política começa a ameaçar aquilo que damos por garantido. A neutralidade não é fascismo; mas, diante de um movimento autoritário, a neutralidade também não constitui necessariamente uma barreira contra ele. Pode ser apenas uma forma de não olhar.

Espelho

Talvez a parte mais incómoda desta história não esteja em James Hetfield, mas no modo como a sua declaração nos convida a reconhecer uma tentação que não lhe pertence em exclusivo. Todos temos razões para querer descansar, para nos afastarmos das notícias, para procurar na música um espaço onde as preocupações perdem momentaneamente o peso. Não há vergonha nisso. A cultura não tem de justificar a sua existência através de uma utilidade política imediata, e o prazer não precisa de pedir desculpa por ser prazer.

O problema começa quando a pausa se transforma em hábito, quando o adiamento passa a ser uma maneira de viver e quando a necessidade de tranquilidade se torna uma justificação para não questionar o que está a acontecer. É assim que os ideais raramente desaparecem de uma só vez: não os abandonamos necessariamente num gesto dramático, mas vamos encontrando razões para os deixar para amanhã. Chamamos maturidade à desistência, pragmatismo à acomodação, equilíbrio à recusa de distinguir entre aquilo que é apenas diferente e aquilo que ameaça as condições da nossa liberdade.

Os Metallica são apenas o espelho. A banda mudou, os seus membros envelheceram, a sua música tornou-se parte de uma indústria gigantesca e o seu público espalhou-se por gerações. Nada disso constitui, por si só, uma traição. Mas a história de uma banda que nasceu da fúria e aprendeu a vender uma experiência de evasão permite-nos perguntar o que acontece aos nossos próprios princípios quando o mundo se torna demasiado incómodo para continuar a merecer a nossa atenção.

E, para que não restem dúvidas sobre a nossa própria capacidade de contradição, convém acabar por admitir uma coisa: as imagens do Sphere são absolutamente extraordinárias. Ver aqueles riffs acompanhados por uma arquitectura visual que parece rebentar com as paredes do recinto deve ser uma experiência monumental. O espectáculo está do caraças. Se tivéssemos dinheiro para viajar até Las Vegas e comprar um bilhete, talvez estivéssemos lá também, de queixo caído, a esquecer por duas horas tudo aquilo que acabámos de discutir.

Não há hipocrisia inevitável nisso. Podemos reconhecer a contradição e continuar a desejar a experiência; podemos gostar dos Metallica sem lhes entregar o nosso juízo crítico. A questão não é impedir-nos de entrar na esfera, mas lembrar-nos de que, quando sairmos dela, o mundo continuará no mesmo lugar. E, por muito extraordinário que seja o espectáculo, nem sempre podemos dar-nos ao luxo de esperar que ele mude por si próprio.