Eça de Queirós, um dos maiores expoentes da literatura portuguesa, destacou-se pela profundidade e riqueza dos temas abordados na sua obra. Entre os muitos aspectos que explorou, a música desempenhou um papel relevante no contexto cultural em que viveu e na sua escrita, em alusões a composições, descrições de experiências musicais e na sua própria incursão na criação de um libreto de opereta.
Num ambiente boémio (como não podia deixar de ser), na cidade universitária de Coimbra, Antero de Quental, Oliveira Martins, Ramalho Ortigão, entre outros jovens intelectuais, reuniam-se para trocar ideias, livros e formas para renovação da vida política e cultural portuguesa. Afinal, o país vivia então uma autêntica revolução com os novos meios de transportes ferroviários, que traziam todos os dias novidades do centro da Europa, influenciando esta geração para as novas ideologias.
Foi esse o início da Geração de 70 ou Geração de Coimbra, célebre movimento académico de Coimbra do século XIX que veio revolucionar várias dimensões da cultura portuguesa, da política à literatura, e cuja renovação manifestou-se, mais notoriamente, com a introdução do realismo. Em Coimbra, gerou-se forte polémica em torno do confronto literário com os ultra românticos do «bom senso e do bom gosto», numa disputa que se imortalizou como a Questão Coimbrã.
Mais tarde, já em Lisboa, os agora licenciados formaram o grupo Cenáculo. Em 1871, o grupo organizou uma série de conferências no Casino Lisbonense, para discutir temas ligados à literatura, educação, religião e política. As conferências acabaram por ser proibidas pelo governo. Contudo, a geração de ouro de Coimbra acabou por não conseguir fazer mais nada além das referidas reuniões, muito menos executar os seus planos de revolucionar o país, e os seus integrantes acabaram por se auto-denominar “os Vencidos da Vida”, por sugestão de Joaquim Pedro de Oliveira Martins. A denominação decorre claramente da renúncia dos membros do grupo às suas aspirações de juventude.
Além dos nomes supracitados, o grupo incluía António Cândido Ribeiro da Costa, Guerra Junqueiro, Luís de Soveral, Francisco Manuel de Melo Breyner, Carlos Félix de Lima Mayer, Carlos Lobo de Ávila, Bernardo Pinheiro Correia de Melo e António Maria Vasco de Mello Silva César e Menezes, entre outros. Eça de Queirós integrou o grupo a partir de 1889 e é a sua ilustre pessoa que aqui nos traz.
Panteão
José Maria de Eça de Queirós nasceu a 25 de Novembro de 1845, na Póvoa de Varzim, e faleceu a 16 de Agosto de 1900, em Neuilly-sur-Seine, França. Formado em Direito pela Universidade de Coimbra, iniciou a sua carreira exercendo advocacia em paralelo com o jornalismo, tornou-se administrador municipal e mais tarde diplomata, tendo servido em Havana, Newcastle, Bristol e Paris.
Foi um dos principais representantes do realismo e do naturalismo em Portugal, influenciado por autores como Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Émile Zola e até Victor Hugo, que se moveu entre o romantismo e o realismo. Entre as suas obras mais conhecidas destacam-se “Os Maias” (um livro obrigatório na escolaridade de todos os portugueses), “O Crime do Padre Amaro”, “A Relíquia” e “A Cidade e as Serras”. Eça foi também um crítico mordaz da sociedade portuguesa do seu tempo, utilizando a ironia e o humor como ferramentas para desmascarar as hipocrisias sociais, políticas e religiosas.
O seu estilo refinado e cosmopolita fez dele uma figura central na renovação literária do século XIX. No dia 8 de Janeiro de 2025, depois de alguma celeuma, o corpo de Eça de Queirós foi trasladado para o Panteão Nacional, um reconhecimento póstumo do seu contributo ímpar para a literatura e a cultura portuguesa.
A Música na Obra de Eça de Queirós
A música surge de forma recorrente nos textos de Eça, não apenas como referência cultural, mas também como um elemento simbólico que enriquece as suas narrativas. Nas suas obras, é frequente encontrar personagens que apreciam ou executam música, bem como cenários em que a música desempenha um papel no contexto social ou emocional.
No romance “Os Maias”, a música tem um destaque particular. Durante um dos capítulos, Eça descreve uma soirée em casa de Maria Eduarda, onde a execução de uma peça musical cria um ambiente de sofisticação e intimidade. A música funciona aqui como um reflexo das relações interpessoais e das tensões emocionais que permeiam a trama. Mais do que uma simples descrição de uma prática social, Eça de Queirós utiliza a música como uma forma de caracterizar o estado de espírito das suas personagens.
Outro exemplo encontra-se em “A Cidade e as Serras”, onde a oposição entre o campo e a cidade também se reflecte na apreciação pela música. Enquanto a vida na cidade é frequentemente associada a uma superficialidade de gostos e um vazio de conteúdo, o campo é descrito como um espaço onde a simplicidade e a autenticidade também se manifestam na experiência musical.
Eça não se limitava a referir a música como um detalhe decorativo; antes, reconhecia-lhe o poder de traduzir emoções e atmosferas. A música é, assim, um veículo de significado nas suas obras, um elemento que complementa e aprofunda a narrativa literária. Por isso, Eça de Queirós preenche a sua escrita de referências a vários compositores e estilos musicais, reflectindo o ecletismo e o cosmopolitismo que marcaram a sua formação intelectual. Beethoven, Chopin, Wagner e outros nomes da música clássica aparecem mencionados em passagens que revelam o gosto e a erudição do autor.
Fala-se muito de Wagner, das suas excentricidades, do seu orgulho, do seu génio, dos seus hábitos. Um artista que esteve em casa dele conta-me alguns traços curiosos:
Cartas de Inglaterra
O maestro trabalha num salão enorme, com janelas imensas que abrem sobre um jardim, em cima de uma mesa de mármore. Está por vezes quinze a vinte dias sem escrever uma nota. De repente a imaginação vem, o maestro sente-a e veste imediatamente o seu fato de trabalho. É feito de veludo, à maneira dos camponeses alemães da Renascença. Abre todas as janelas e escreve doze, quinze horas a fio, atirando os papéis de música para o chão, até haver em toda a sala uma camada espessa. Não emenda nem corrige. Quando não trabalha, passeia sozinho, pelos campos adoráveis da localidade, com dois enormes cães da Terra-Nova, que nunca o deixam. Quando entra num café, toda a gente o segue.
A menção a Wagner é particularmente significativa, dado o impacto que o compositor alemão exerceu sobre a cultura europeia da época. A ópera “Tristão e Isolda”, com a sua carga emocional intensa e inovações harmónicas, ecoava as tensões e os dilemas existenciais que tanto fascinavam Eça. Em “Os Maias”, por exemplo, pode especular-se que a atmosfera criada por músicas melancólicas e arrebatadoras remete à profundidade psicológica da obra wagneriana. Fontes como Wagner in European Culture, de Michael Saffle, ajudam a contextualizar a importância de Wagner na época de Eça.
Beethoven, por outro lado, surge como um símbolo de emoção e profundidade. As suas composições, amplamente admiradas na Europa do século XIX, servem muitas vezes como metáforas para estados de espírito elevados ou experiências transcendentais. Em “Os Maias”, Maria Eduarda é uma personagem viajada e “estrangeirada”, senta-se ao piano a tocar Mendelssohn, Chopin ou Beethoven; não vai ao S. Carlos (onde se instalou o bel canto e a herança teatral de Garrett). Eça utiliza a figura de Beethoven para estabelecer um paralelismo entre a música e outras formas de arte que aspiram à universalidade e ao sublime e o seu inverso. Estudos como Beethoven and Romanticism de Robin Wallace oferecem perspectivas sobre este simbolismo.
Parou junto de D. Maria da Cunha, apertada na mesma fila com todo um rancho íntimo, a marquesa de Soutal, as duas Pedrosos, a Teresa Darque. E a boa D. Maria tocou-lhe logo no braço para saber quem era aquele músico de cabeleira.
Os Maias, Capítulo 16
– Um amigo meu, murmurou Ega. Um grande maestro, o Cruges.
O Cruges… O nome correu entre as senhoras, que o não conheciam. E era composição dele, aquela coisa triste?
– É de Beethoven, Sr.ª D. Maria da Cunha, a Sonata patética.
Uma das Pedrosos não percebera bem o nome da Sonata. E a marquesa de Soutal, muito séria, muito bela, cheirando devagar um frasquinho de sais, disse que era a Sonata pateta. Por toda a bancada foi um rastilho de risos sufocados. A Sonata pateta! Aquilo parecia divino! Da extremidade o Vargas gordo, o das corridas, estendeu a face enorme, imberbe e cor de papoula:
– Muito bem, Sr.ª marquesa, muito catita!
E passou o gracejo a outras senhoras, que se voltavam, sorriam à marquesa, entre o frou-frou dos leques. Ela triunfava, bela e séria, com um velho vestido de veludo preto, respirando os sais – enquanto adiante um amador de barba grisalha cravava naquele rancho ruidoso dois grandes óculos de ouro que faiscavam de cólera.
No entanto, por toda a sala, o sussurro crescia. Os encatarrados tossiam livremente. Dois cavalheiros tinham aberto a Tarde. E caído sobre o teclado, com a gola da casaca fugida para a nuca, o pobre Cruges, suando, estonteado por aquela desatenção rumorosa, atabalhoava as notas, numa debandada.
– Fiasco completo, declarou Carlos que se aproximara do Ega e do rancho.
Foi para D. Maria da Cunha uma alegria, uma surpresa! Até que enfim se via o Sr. Carlos da Maia, o Príncipe Tenebroso! Que fizera ele durante esse verão? Todo o mundo a esperá-lo em Sintra, alguém mesmo com ansiedade… Um chut furioso do amador de barbas grisalhas emudeceu-a.
Importa ler o artigo de Cristina Fernandes no Público, sobre a amizade entre Eça de Queirós e Augusto Machado. Da mesma geração de Eça de Queirós e companheiro do seu círculo, Augusto Machado é habitualmente considerado como o modelo de Vitorino Cruges, personagem secundária de “Os Maias”.
Íntimo do Ramalhete, a casa dos Maias, o músico é caracterizado por Carlos da Maia como «um diabo adoidado, maestro, pianista, com uma pontinha de génio». O Cruges encantara de imediato «pela modéstia das suas maneiras e a sua arte maravilhosa ao piano». Toda a gente no Ramalhete começou logo a tratar o Cruges por maestro e a falar dele como «um génio, a declarar que Chopin nunca fizera obra igual à ‘Meditação de Outono’, do Cruges».
Chopin, mestre das pequenas formas musicais como os nocturnos e prelúdios, também é evocado em “A Relíquia”, onde o tom melancólico e sonhador associado a algumas passagens pode ser comparado às composições do compositor e pianista polaco. A sua música, cheia de nuances e contrastes, parece reflectir a complexidade emocional das personagens criadas por Eça. O uso de Chopin pode ser aprofundado com obras como Chopin: The Man and His Music, de James Huneker.
Offenbach
Quanto a Jacques Offenbach, a música do violoncelista alemão é ainda mais determinante na obra literária de Eça de Queirós, que foi um defensor de Offenbach. As suas operetas tomaram de assalto os teatros e o gosto lisboetas. Apenas em 1868, foram estreadas pelo menos cinco peças do compositor. Orfeu nos infernos, o Barba-Azul, A Bela Helena, são algumas delas.
Diz N. Fonseca, no Orgia Literária, que «tanto em França como em Portugal, alguns intelectuais e figuras bem-pensantes da época viram com maus maus olhos das bachanalias offenbachianas, onde a cavalo de temas clássicos se contavam histórias comuns e de crítica social, em tom leve e cómico, com música que fugia aos cânones sérios para se popularizar junto do público, mas Eça defendeu as peças e as intenções».
Importa ler também “Eça de Queirós e Offenbach”, subintitulado paradoxalmente “a ácida gargalhada de Mefistófoles”, o último livro de Mário Vieira de Carvalho. Jorge Lima Barreto oferece uma perspectiva sobre esse trabalho, que tomamos a liberdade de citar.
«”A Tragédia da Rua das Flores” começa no Teatro da Trindade durante a audição duma récita de ‘Barba Azul’ de Offenbach – há um homomorfismo entre a destruição irónica de valores perpetrada na ópera bufa que põe a descoberto os seus artifícios dramáticos e cómicos e o romance de Eça que torna explícitos os artifícios literários, exibe a construção teatral e o realismo de raiz cómica.
No quarto texto “Romance como offenbachiada: um exemplo de intertextualidade entre a música e a literatura” – Eça, nas Conferências do Casino, propusera o realismo como o gesto de mostrar, não no sentido da verosimilhança, como em Zola, mas como efeito e sintagma de realidade. Se a realidade é de opereta só a opereta pode representá-la. A foto acaba em caricatura na eficaz desmontagem de lugares-comuns nas estratégias épicas e narrativas comuns a Eça e Offenbach».
“A Morte do Diabo”
Uma das facetas mais curiosas da relação de Eça de Queirós com a música é a sua colaboração com Batalha Reis na escrita do libreto da opereta “A Morte do Diabo”, com música composta por Augusto Machado. Este projecto, apesar de não ter sido concluído nem estreado, foi publicado integralmente em livro pela Caminho, em 2013, e permanece um testemunho do interesse de Eça pela interseção entre literatura e música.
O tema da opereta era uma sátira que abordava questões políticas e sociais com o humor e a ironia característicos de Eça. A escolha do título e do enredo reflete uma crítica às instituições tradicionais e à hipocrisia da sociedade portuguesa da época. A personagem do Diabo, símbolo de rebeldia e transgressão, permitia a Eça explorar temas como o conflito entre o poder e a liberdade individual, bem como os excessos do moralismo e da autoridade.
Contextualmente, a criação de “A Morte do Diabo” insere-se num período em que Eça, influenciado pelo realismo e pelo naturalismo, procurava novas formas de expressão artística que pudessem combinar crítica social com entretenimento. O trabalho em parceria com Batalha Reis e Augusto Machado demonstra o espírito colaborativo e inovador do escritor, bem como o seu desejo de expandir os limites da literatura.
Uma vez mais, escreve N. Fonseca que o «projecto acabou por não ser finalizado, e vários autores especulam que provavelmente por influência de Antero de Quental, um recém-chegado às ruidosas e loucas noitadas do Cenáculo, com espírito muito pouco virado então para tanta frivolidade – mesmo que esta fosse em grande parte apenas aparente.
E há nisto tudo uma cereja, que é o facto de se tratar de uma obra composta por esse quase heterónimo queirosiano, uma das mais notórias blagues literárias de sempre entre nós, ou seja, o poeta satânico Carlos Fradique Mendes, o que dá um travo de peculiar interesse ao assunto. O livro só peca por espicaçar o interesse e não nos dar mais considerações sobre a personagem – embora compreendamos que não seja esse o seu fito».
A Música na Vida de Eça de Queirós
Não só na sua obra literária, mas também na sua vida pessoal, a música ocupava um lugar importante. Durante o período em que viveu em Paris, uma das capitais culturais da Europa, Eça teve a oportunidade de frequentar concertos e óperas, experienciando em primeira mão as mais recentes tendências musicais da época. Esta vivência é discutida em Paris and the Cultural World of Eça de Queirós de Maria Helena Ventura.
Estas experiências influenciaram o seu trabalho, conferindo-lhe uma sensibilidade que se traduz na atenção ao detalhe e na capacidade de evocar atmosferas e estados de espírito através das palavras. A convivência com a música erudita e popular de diferentes países europeus contribuiu para a formação de uma visão cosmopolita que caracteriza grande parte da sua produção literária, na qual Eça sempre demonstrou um profundo olhar pela música como arte e como forma de expressão cultural.
Esta dimensão da sua obra não apenas enriquece o retrato que temos do escritor, mas também oferece uma janela para a compreensão do contexto cultural do século XIX, em que a literatura, a música e outras artes dialogavam de forma intensa e produtiva. A música, para Eça, era mais do que um tema ou um elemento decorativo; era parte integrante de uma visão de mundo em que a beleza e a arte tinham um papel central na experiência humana.